 Para poder hablar del ballet ruso, damos un paso atrás en el tiempo, siguiendo el des arrollo de la danza en este país. Grandes danzarines y danzarinas europeos se exhibieron en los teatros de San Petersburgo y cosecharon éxitos, honores y riquezas, dejando, en cambio, tras ellos el fermento de la emulación y de la creación. Surgió, en efecto, en breve tiempo, una generación de danzadores rusos entre los cuales se distinguieron Andreyanova, que danzó Giselle, poco tiempo después de su creación, la Danilova, que murió de amor por el bailarín francés Duport, la Istomina y otras. Así ocurrió, por ejemplo, que el público de los aficionados criticó ásperamente, ya los asombrosos 32 fuettées conseguidos por la danzarina Kchesinska en "El lago de los cisnes", ya la novedad de un joven coreógrafo que imaginó un ballet a pies descalzos, situándolo en la antigua Grecia. Aquel coreógrafo era Michel Fokine. Pero diversas circunstancias concurrieron a dar nuevo impulso ya renovar el ballet, originando el nacimiento de lo que se acostumbra llamar el ballet ruso. El primero que impulsó este arte fue Pedro el Grande (1672-1725), introdujo la danza social como un medio eficaz de propaganda para su política de occidentalización. De la danza de corte a la danza de teatro, el paso fue breve. La emperatriz Ana (1693-1740), fundó la Academia, todavía existente hoy, y confió la dirección al francés Landé; la emperatriz Isabel (1709-1762), puso su confianza en el austriaco Hilferding y Catalina la Grande (1729-1796), en el francés Le Picq, discípulo de Noverre y de Angelini. El carácter y el embiente rusos transformaron el ballet importado por estos maestros extranjeros, porque ya existía entre los ricos nobles la tradición de instruir en la danza compañías de bailarines reclutados entre sus siervos (la servidumbre de la gleba no fue abolida hasta 1861) a los cuales se debe el hecho de que perdurase vivo el carácter folklórico y viril de la danza autóctona. El realismo innato del carácter campesino impidió, en efecto, al ballet romántico ruso, degenerar en el decadentismo como había ocurrido en Europa.  Grandes danzarines y danzarinas europeos se exhibieron en los teatros de San Petersburgo y cosecharon éxitos, honores y riquezas, dejando, en cambio, tras ellos el fermento de la emulación y de la creación. Surgió, en efecto, en breve tiempo, una generación de danzadores rusos entre los cuales se distinguieron Andreyanova, que danzó Giselle, poco tiempo después de su creación, la Danilova, que murió de amor por el bailarín francés Duport, la Istomina y otras. Catalina II la Grande Pero tres extranjeros impusieron su personalidad a la danza rusa en formación: Marius Petipa (1822-1910), francés de Marsella, el sueco Christian Johannsen (1817-1903) y el italiano Enrico Cecchetti (1850-1928), llamado «el padre del ballet moderno), los cuales dieron origen a una escuela que, según la frase corrientemente repetida, unió la gracia y la exactitud francesa con la agilidad y la destreza italiana, transformadas por el temperamento y el físico ruso. Marius Petipa desde 1847, año en que asumió la dirección de la Escuela Impérial, hasta su muerte, ocurrida en 1910, fue prácticamente el director del ballet, creando 46 originales y 17 nuevas versiones de ballets pertenecientes al repertorio de otros coreógrafos, si bien solamente los que elaboró en colaboración con la música de Tchaikowsky se representan toda vía: El lago de los cisnes, La bella durmiente y Cascanueces.  Michail Fokine - Born April 26, 1880 in St. Petersburg - Imperial School of the Maryinsky Ballet A diferencia de cuanto había ocurrido en Francia, donde el lugar preeminente en la dirección del ballet estaba reservado al poeta, en Rusia dominaron el músico y el coreógrafo; en consecuencia, la importancia que alcanzó Petipa fue enorme. No obstante, su larga dictadura tuvo también una influencia negativa porque sus ballets no fueron inmunes a los defectos de la época (solistas y cuerpo de baile danzaban como entidades independientes, hasta el punto de que pasajes enteros del cuerpo de baile podían ser transportados de un ballet a otro) y porque desanimó y desgastó el impulso vital de los talentos jóvenes, oponiendo a sus frescas energías el peso aplastante de una tradición ya cristalizada en fórmulas superadas y formó un gusto que no sabía ir más allá de lo acostumbrado. Así ocurrió, por ejemplo, que el público de los aficionados criticó ásperamente, ya los asombrosos 32 fuettées conseguidos por la danzarina Kchesinska en "El lago de los cisnes", ya la novedad de un joven coreógrafo que imaginó un ballet a pies descalzos, situándolo en la antigua Grecia. Aquel coreógrafo era Michel Fokine. Pero diversas circunstancias concurrieron a dar nuevo impulso ya renovar el ballet, originando el nacimiento de lo que se acostumbra llamar el ballet ruso. Un grupo de jóvenes artistas, pintores, literatos y músicos, que hasta entonces habían ignorado, si no despreciado los bailes coreográficos, convertidos con demasiada frecuencia en misceláneas de pésimo gusto, quedó tan impresionado y conmovido por la interpretación que Virginia Zucchi dio a La figlia del faraone, que volvieron su atención a este género de arte. y porque el slogan del grupo era «el arte para la salvación del arte» (contrapuesto a la divisa de algunos pintores de temas históricos y anecdóticos como Ilya Repine «el arte para la salvación de la humanidad» ) y porque habían decidido difundir el arte ruso por el mundo y hacer penetrar en Rusia el arte occidental, acogieron también el ballet en sus programas artísticos. El grupo estaba bien organizado y poseía su portavoz oficial: «El mundo del arte» (Mir Isskoustva, 18991904), bajo la dirección editorial de Serge Pavlovich Diaghilev. Sergei Diaghilev  Nacido en Novgorod en 1872, este hombre que había de tener tan grande importancia en el desarrollo del ballet, se estableció en San Petersburgo cuando contaba unos diecisiete años de edad, para completar los estudios de derecho, y allí fue introducido en el grupo de que hemos hablado. Pronto Diaghilev, a pesar de no ser pintor, ni músico, ni escritor, se vio llevado a dirigir aquel cenáculo de artistas. Al raro don de saber descubrir el talento de los otros unía una sed apasionada de conocimientos, una singular tenacidad y una potencia animadora de primer orden.Portrait of Sergei Diaghilev Empezó organizando una exposición de pintores lmpresionistas (1899), después otra de retratos históricos (1905) y por último intentó la conquista de París con una exposición de pintores rusos en la que reunió lienzos de todo género, desde los antiguos iconos hasta cuadros de jóvenes desconocidos, de San Petersburgo. Al año siguiente organizó en la Opera una serie de conciertos en los que dio a conocer la música de «Los Cinco» y en 1908 hizo representar Boris Godunov interpretado por Chaliapin, que produjo enorme impresión. Entretanto en San Petersburgo habían despertado gran interés las danzas de la nortamericana lsadora Duncan (1878-1927), la cual, rompiendo con el academicismo, predicaba fórmulas nuevas destinadas a traducir la expresión musical dramática a través de una danza liberada de las rígidas reglas del ballet, plenamente inspirada por impulsos internos y naturalmente individuales. Si a esto añadimos las danzas clásicas de Virginia Zucchi, ya mencionada, los ballets siameses y la rítmica de Dalcroze, se comprende fácilmente cuán diversas fueron las fuentes de inspiración para aquellos que ambicionaban renovar los principios coreográficos estilizados en espectáculos convencionales. Diaghilev fue atraído a la órbita de los innovadores y proyectó llevar a París un baile que fuese ruso, no en el sentido folklórico, sino en un sentido más amplio, que tradujese el alma nacional en su aspecto más moderno y fascinante. Se convirtió así en el empresario de la compañía o, más que en un empresario, en un nuevo tipo de mecenas, culto aficionado, que supo mantener viva una compañía de ballets, durante veinte años, valiéndose de capital ajeno.  Secundando las tendencias de los amigos artistas, volvió su atención hacia la música y los decorados que, considerados hasta entonces elementos secundarios, saltaron a primer plano, colaborando a la par con la coreografía. Ya no se trató de baile acompañado de música, o de música interpretada por la danza. sino de una forma nueva en la cual «la plástica del gesto y la rítmica del sonido eran como generadas la una por la otra» (Champigneulle). En una palabra: la historia del Ballet Ruso que durante veinte años dominó los escenarios de todos los teatros del mundo, no sólo es la historia del ballet en aquel periodo sino la historia de todo un movimiento estético. Programa de los Ballet Rusos en París La técnica no cambió sensiblemente; los danzarines instruidos y formados por Petipa, Johannsen, Cecchetti y Legat, permanecieron como los danzarines ideales; Diaghilev. en suma. respetó la técnica clásica. pero no olvidó que era un medio y no un fin y la utilizó de un modo vario y brillante. Si bien su carácter inestable y descontentadizo lo impulsó a buscar siempre nuevos caminos y nuevos colaboradores. se valió hasta el fin de su actividad de Cecchetti como maestro de danza y esporádica mente de Cocteau y de Stravinsky como coreógrafo el primero y músico el segundo. por la innata capacidad que poseían de renovarse constantemente. Empero. sus primeros colaboradores fueron los escenógrafos y figurinistas Léon Bakst y Alexandre Benois. La primera representación preparada por los bailes rusos tuvo lugar en el Théatre du Chatelet de Paris el 19 de mayo de 1909 y constituyó un verdadero acontecimiento. Con arreglo a la fórmula establecida por Diaghilev. el espectáculo no estaba integrado por un único ballet de acción que ocupase toda la velada. sino por una serie de obras breves y brillantes: "El pabellón de Armida" (música de N. N. Tcherepnin. decorados y trajes de A. Benois); Danzas polovtsianas de «El príncipe Igor» (música de Borodin. decorados y trajes de Roerich) y "El Festín", sobre música de danzas rusas con decorados de Korovin.  La coreografía estaba confiada enteramente a Michel Fokine (1880-1942). Este joven coreógrafo y bailarín, no pudiendo desarrollar su actividad en los teatros imperiales rusos para no estar bajo la dictadura de Petipa, se había impuesto a la atención del grupo artístico que encabezaba el Mir Isskoustva con algunos ballets representados en fiestas de beneficencia y en ensayos escolares; demostrando tendencias modernas. Contrariamente a la concepción estética del ballet romántico. sustentada por Petipa. para el cual el cuerpo de baile sólo tenía una función decorativa y asaz secunda ria. frente a la danzarina solista. Fokine valorizó la masa del cuerpo de baile, que tomó parte en el drama como protagonista recogiendo y ampliando la danza de los solistas.Anna Pavlova, 1910 Photograph by Herman Mishkin En la masa de los danzarines. todos ellos rusos y habituados a los más difíciles ejerci cios de escuela. brillaba un trinomio prodigio so: Anna Pavlova, Vatzlav Nijinsky y Tamara Karsavina. a los cuales se debe añadir Ida Rubinstein y Lubov Tchernicheva. entre otros. En 1910 Fokine creó algunas de sus obras maestras. que continúan en el repertorio mundial: Carnaval de Schumann ; Chopiniana y Las Sílfides sobre música de Chopin ; El pájaro de fuego de Stravinsky y Scherezade de RimskyKorsakov, que interpretó Ida Rubinstein, sobre una espectacular escenografía de L. Bakst, .riquísima en coloridos y fastuosidad oriental. En 1911 la compañía abandonó San Petersburgo para establecerse en Montecarlo, desde donde inició su carrera internacional. Fokine permaneció al lado de Diaghilev hasta el año siguiente, después se separó de él y formó una compañía propia que se estableció primero en San Petersburgo y más tarde en los mayores teatros de Europa y de América, realizando esporádicos retornos en rappresentance.  Todos los ballets de este primer periodo, que comprende, además de los ya mencionados, El espectro de la rosa, Sadko y Petruchka, pueden ser definidos, salvo, tal vez, el último, como neorománticos y su larga vida se debe no sólo a la novedad de la coreografía, sino también a su expresividad, que consiguió plasmar la verdadera esencia del Romanticismo de un modo más profundo y universal que los propios ballets de 1840. A ellos se debe que se renovase el prestigio de los danzarines, durante muchos años no sólo olvidados sino menospreciados, llevándolos a desempeñar el importante papel que ya habían desempeñado antes del siglo XIX. Nijinsky, su gran intérprete, fue proclamado el mejor danzarín de todos los tiempos.Nijisky and Pavlova Después que Fokine hubo abandonado la compañía, Diaghilev, siempre ansioso de no vedad y temeroso de convertirse en esclavo del éxito, confió la dirección coreográfica a Nijinsky o, mejor dicho, la asumió él mismo, en vista de que el débil carácter de aquel adolescente de dotes extraordinarias, se había apoderado de su prepotente voluntad. La orden de Diaghilev era: «Danza con tus piernas, pero con mi cabeza). Dos entre los ballets de este periodo transitorio, durante el cual Diaghilev intentó asumir el pleno mando artístico de las representaciones, hicieron época: "L ' apres midi d'un faune" sobre música de Debussy, que causó es cándalo por su carácter erótico, y Le sacre du Printemps de Stravinsky, que desencadenó un huracán de protestas y también de entusiastas aprobaciones por la novedad de la música y la fuerza bárbara y primitiva de las danzas. Sobre fondos sin edad, concebidos por Diaghilev en colaboración con el pintor Roerich, los cuerpos se animaban lentamente, respondiendo a la llamada de la tierra, con una especie de oscuro ardor, para acabar después desgarrados por los ritmos brutales y frenéticos, revueltos en una danza salvaje. De este primer experimento tan discutido, nació una nueva orientación coreográfica, sugerida por la música de Stravinsky, que por su propia naturaleza conducía a eliminar los movimientos de origen académico.La guerra aumentó el número de los componentes de la compañía que la fueron abandonando y provocó profundos cambios en el plan estético y en el organizativo. De este modo se inició para los ballets rusos un nuevo periodo llamado «de la escuela de París); en el que ya no fueron específicamente rusos sino internacionales. La compañía emprendió viajes por el mundo, enriquecida con nuevos reclutas que vinieron a sustituir a los desertores: Anna Pavlova desenvolvía su carrera triunfal desde hacía años, fuera del ámbito de los ballets rusos; así también Ida Rubinstein y Nijinsky, que durante una gira por la Argentina se había casado contra la voluntad de Diaghilev, había sido brutalmente despedido. Más tarde se reconcilió con su mecenas, pero «el dios de la danza) del que, durante muchos años, se recordaron como prodigiosas sus interpretaciones de "El Espectro de la Rosa" y de Narciso, no era ya, a la sazón, el mismo de antes y su razón perturbada iba ofuscándose cada vez más; murió en Londres, el 9 de abril de 1950.  La condesa de Noailles escribió a propósito de su arte: «Sólo él poseyó el don de aquella dura y brutal ligereza que tiene de la fiera y del pájaro espantado, que en su salto encuentra el techo de la jaula, obstáculo invisible para los espectadores.) En cuanto a Anna Pavlova fue una de las últimas que mantuvo en el mundo el prestigio difícil de la danza clásica. Su fe en el destino y en la finalidad superior de la danza, hizo de ella una artista, cada una de cuyas apariciones, llevó en sí la marca de una interna elaboración y de un logrado equilibrio entre la expresión y los medios técnicos. De constitución frágil y delicada, estuvo siempre dominada por preocupaciones de orden físico, temiendo todo peso excesivo incluso en la elección de los trajes; por esta razón acaso el sentimiento en ella venció la técnica. Sobresalió en "La Muerte del Cisne", "Vals Triste", "La Bella Durmiente" y "Giselle".Portrait of Leonid Massin. 1914 por León Baskt A partir de 1915 los espectáculos más importantes Massine fue el coreógrafo de la compañía desde 1915 hasta 1920 y la Skolova, la Lopoukhova y OIga Spessivtseva, que más tarde llegó a primera bailarina absoluta de la Opera de París, fueron las danzarinas. El Binomio Benois Bakst, pese a ser excelente, fue suplantado por pintores de fama europea como Picasso, Matisse, Miró, Derain y Ernst, de una audacia comparable a la de músicos como Satie y Stravinsky, debiendo representar la escenografía, para el pintor moderno, según el concepto de Diaghilev, lo que el fresco había constituido para el pintor renacentista.  Pero también viejas y antiguas músicas fueron presentadas de nuevo al público: "La Bottega Fantástica", música de Rossini orquestada por Respighi con decorados de Derain, "La Bella Durmiente del Bosque", en la vieja edición, con coreografía de Petipa y decorados de Bakst; "Cimarosiana", orquestada por Respighi y "Pulcinella" de Stravinsky, sobre música de Pergolesi, con decorados de Picasso.Bronislava Nijinska - Born January 1891, Minsk En 1920, también Massine, que habla demostrado máxima habilidad en la estilizción cómicosatírica, abandonó a Diaghilev, llevándose consigo una parte de la compañía. Entonces Diaghilev se volvió hacia Bronislava Nijinska, hermana del danzarín y con ella la coreografía tomó una nueva orientación. Si bien formada en la impecable y clásica escuela de San Petersburgo, Bronislava Nijinska se alejó de las figuras y de los pasos clásicos sustituyéndolos con figuras tomadas a prestado, del jazz, del musichall y de los movimientos propios de los deportes. Empero los dos ballets "Renard" y "Noces" (1923), no tuvieron el éxito que se esperaba, revelándose la música de Stravinsky cada vez más refractaria a ser interpretada coreográficamente, lo que conduciría a los ballets rusos a tratar de librarse de la música todo lo posible e intentar la creación de fórmulas de compromiso entre una técnica clásica de base y nuevas invenciones expresivas. |
Referências Bibliográficas
CIUDAD DE LA DANZA. El Ballet en el Siglo XX. Disponível em: http://www.ciudaddeladanza.com/bilbiodanza/historiadanza/s20/s20.html. Acesso em: 3 nov. 2008.
DANZA BALLET. El Ballet Russo. Disponível em: http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=1407. Acesso em: 3 nov. 2008.
